​　　审美意识是人类在审美活动过程中产生的自主状态，受客观存在和观念因素的影响与牵涉。商周青铜器的审美意识牵涉一条历时性和精神性的文脉遗绪，包含造型本体和精神意象，暗合主体认知及客观存在，显现先民对生命宇宙、生存环境的朴素认知与物化观照。

　　人类造物活动的本源动机不外乎为自身生产、生活提供便利，或满足精神生活需求。作为意识形态，艺术对人的意识产生整体性精神作用。在中国传统审美意识中，“色”在很早之前即当作纯粹的视觉美对象。《孟子·告子上》所论“目之于色，有同美焉”；《荀子·礼论》称：“雕琢刻镂，黼黻文章，所以养目也。”不难看出，无论是器皿造器还是装饰纹样，其绚丽外观皆可满足审美客体的视觉快感。当我们面对历时千载却依然弥足珍贵的商周青铜器时，往往会展开无尽遐思。先民将“此在”对美的探求与思考蕴藉于历时性的客观存在，无论是威仪中透露神秘的殷商，肃穆里流淌典雅的西周，抑或世俗下饱含格趣的东周，以及那些五色斑斓、光彩夺目的失蜡填漆、嵌金错银，还有那源深流长、泽被后世的美学思想和设计理念，无不令人目不暇接、流连忘返。毋庸置疑，商周青铜器已化身为宗教信仰、政治制度、社会生活、人文风俗、审美尚趣、造物理念的物化喻体，不仅负载原料材质、形态造型、装饰纹样、加工技法、结构部件等功能表现，还被划归于社会功能、文化价值、审美内涵和成器之道等更大范畴，可谓“在形而上下间游走”的时代“投影”，其外在形式传达创作主客体观念因素，内化机制蕴藉主客体情感依托，使今人得以抽丝剥茧、拨开浓雾，管窥时人精神世界之冰山一隅。

　　一代美学思潮的形成，绝非一朝一夕一蹴而就。它不仅需几代思想家持续不懈的思想劳动，且需整个时代与社会蕴蓄相应的思想氛围。青铜器纹饰在整个创制活动中，作为创作主体的人，凭借被时代认可的终极美术价值，对审美客体的感知器官呈现审美体验，其地位与作用不容忽视。他们的观念意识、精神情感、审美修养直接影响图像显现和情感表达。因此，在考察图像本质问题时，重视创作主客体的审美意识是合乎逻辑的。人在于世界中，是一种关系性的存在，并非个体隔离的抽象物，而是一切关系的综合，这种关系包括具体关系和抽象关系。在中国审美哲学体系中，人涉及的关系主要有四方面，一是人与神的关系，这来源于神秘不可知的支配力量，进而在此关系中分离出另外一种关系，它关注的是人在宇宙中的位置，前两者是人与自然的关系，其中包含人与天地宇宙的关系，以及贯穿中国传统美学哲思始终的宇宙观。三是人与群体的关系，人是群体性动物，这不可避免的宿命使群体关系成为人存在的根本关系之一。第四是人与自身的关系。心灵是个矛盾的群集，理性的我和感情的我，当下的我和经验中的我，欲望的我和社会的我等等都构成内在关系，这类关系很隐在，但对人这个存在物来说，却是最根本的关系，人的其他关系最终都反映在这类关系上。根据上述这四种关系，中国传统美学哲思理论可概括为三点，即：神人以和、天人合一、心物一元。这三者的产生有一定顺序，但没有特别明显的界限，蕴藉其中的核心就是“和谐”。

　　纹饰是青铜器绚丽多姿的美丽外衣，是沟通情感的桥梁，诉说内蕴的心窗。由于宗教、政治等因素，加之生产方式、生活方式、思维方式的综合作用，商代青铜器纹饰达到中国古代器皿纹饰的第一个高峰，附丽在殷商青铜器上的那个时代虽已离我们远去，其年代杳然，文思斐追，然通过共通的审美心理和艺术哲思，我们依然有可触碰那个三千多年前的古老时代的脉搏，感受他们复杂的情感世界。中国古代装饰艺术诚然含有追求美感的一面，然其纹样或图案，还具备某些社会层面与宗教层面的涵义，并非无因而发纯粹为审美目的。青铜器的造型纹饰是社会存在的缩影，这是考古学和人类学研究得以借助器物去贴近古代社会的理论基础。在这里，由于纹饰中观念意识的存在，使得其嬗变过程可被视为针对客观现实及观念因素变化所做出的相应反应。商周青铜器不光是端丽精美的造型，诡谲神秘的纹饰，更是时人精神世界的观照，是传统宇宙观、巫术观、自然观的物化喻体。在特定的文化土壤中，孕育厚重的精神积淀、宏阔的审美边际、丰富的情境承载，以及多义的哲理思辨。商人已然拥有审美观念的自发意识，商代青铜器在敬天畏神的时代审美主潮推动下，以大为贵、以重为美，承载殷商先民对神灵的敬畏和对先祖的怀念，维护王权宗教的统治功能，担负娱神媚神的社会使命，充当祭祀礼仪中必不可少的重要组成部分，顺应时代精神的情感心理和艺术传达。这些神秘诡谲的青铜器，不仅是殷人原始宗教信仰和稳固统治的重力砝码，还展现出先民对客观世界的细致观察，对美好生活的向往热爱，对生命自然的求知碳素，对终极宇价值的朴素哲思。

　　德国现代艺术社会学奠基人之一恩斯特·格罗塞（Ernst Grosse，1862-1927）在《艺术的起源》中对艺术发生的问题进行专门研究，并在这一领域做出突出贡献。器物制造同“生活世界”的关联融合使得商周青铜器的造型纹饰及其制造在当时的全社会的观念因素发生了“辩证式”的影响。这里的“生活世界”是20世纪现象学派创始人，德国哲学家胡塞尔（Edmund Husserl，1859-1938）提出的重要理念。他认为哲学必须回归“生活世界”，而所有的经验世界就其内容而言，不仅包括外在于人的客观世界，也包括主体的意识及精神内容。因此，寄由商周时期的主体心理结构，把握当时的精神意象便显得尤为重要。

　　中国传统哲学重在生命，在研究天地万物时突出对生命的研究。人能够超越其他一切外在物质，将生命本体融入自然宇宙。透过青铜器纹饰，除了能看到外在表象传递给客体的视觉观感，还能使观者感受到背后牵涉的观念因素和精神内涵。此时此刻，主客体的感知方式与地缘文化及历时性的终极美学价值存在相互渗透，一方面感知方式预设了终极美学价值，另一方面终极美学价值又决定它所特有的感知方式。二者在青铜器的制作过程中，显现为创作主体以客观物象为契机，通过为审美客体提供构筑情感依托与精神归属的感知方式，触发物象终极美学价值的萌动与勃兴。

　　所谓精神意象，是指人的主体意识与客体存在的和谐相融，是主体情感及观念意识的对立统一，是“天人合一”初始观上的“心物一元”。审美意识的产生和发展主要取决于两方面作用：一是人体自身特别是人脑及手的发达，二是外部的客观现实对人的作用。而这两个方面又相互作用，社会实践（主要是劳动）集中体现了二者相互作用的过程，从而对于艺术的发生及审美意识的生成起着几乎是决定性的作用。尽管审美是人类自觉自愿的自发式精神活动，然而作为审美对象的青铜器却必然符合相应的法则与规范。影响这些法则规范的，除生产方式这个决定因素外，还涵盖诸如生活方式、信仰方式、思维方式等关键因素与环节的层层叠加与复合。青铜器的造型纹饰是历时性和共识性的双重体现，是时代精神的“投影”，纹饰的嬗变显然不光附丽审美尚趣的变化，还与民族心理和思维方式紧密联系。郭沫若先生曾在《殷周青铜器铭文研究》一文中曾形容著名青铜器莲鹤方壶“乃时代精神之一象征也”。

　　同样，透过商周青铜器，我们亦可感知先民们内心的审美尚趣及精神意旨，搜寻隐藏在器物背后的情感心理。以后母戊（曾称司母戊）鼎为例，它们之所以令时人赏心悦目，就是因为符合“心物不二”的意象美学，舒张了殷人敬神娱神的审美尚趣与精神意旨，使客观存在的物化喻体符合主体意识，树立了主体的情感心理地位。在这里，主体通过外在的“物”传达内在的“心”，凭借内在的“心”显现外在的“物”，在这一过程中，主客体的感知方式、美学价值得到了双重满足，情感得以抒发，心性得到寄托，适宜的心理快感和审美愉悦随之而来，“美”也就由此产生。殷商时期那些厚重、富丽、神秘的青铜重器，更是先民敬畏天地、实现人神沟通的物质载体，是尊神敬天的重要工具。人类渴望提升自身价值的愿望是原发且无止尽，饱受自然束缚和压制的殷商先民一方面有改变现状的强烈欲望，一方面又不得不将希望寄托在比自己强大的客体——神灵先祖身上。他们在生产制造青铜器的过程中，更多是在揣测天地鬼神的心理，而非自身的实际需要。他们之所以将那些精美绝伦的纹饰刻画于青铜器表面，为了向神灵先祖致敬，渴求得到它们的佑助。一些时候，由于受服务祭祀礼仪为第一要务这一观念因素制约，一些器物的实用性甚至受到影响，导致使用起来非常不便。当然，巧思精妙地设计理念以及高超娴熟的制作工艺弥补了器物造型的瑕疵，尤其是在艺术表现手法上，装饰语言的灵活运用，线条刻画的成熟到位，使得这些被赋予神谕与生命的双重光辉，营造出深邃的空间距离，为后期的造器纹饰设计产生了深远影响。

　　通过对商周青铜器审美意识追溯，我们发现它们的哲学内核实际上与中国美学正在追求的审美境界息息相通。无论是瑰丽的造型、还是精工的刻镂、深刻的内涵，其独树一帜于视觉艺术、装饰观念和审美意识都对后世造像艺术有明显影响，长久流淌在民族血脉中，对后代艺术发展产生影响。美术是中国传统文化的重要组成部分，无论是精神观念，情理表现，还是观看维度，中国美术都为人类文明进步做出了不可磨灭的贡献。目前，中国美术与公共艺术正蓬勃兴起，并逐渐为大众接受，美术家们展示才华的机会可谓“海阔凭鱼跃，天高任鸟飞”，不仅经济方面受益多，然而与此同时，作为世界第二大经济体，中国美术的国际影响力却无法和经济增长相媲美。中国美术家肩负的使命在于开拓新的美学理念，展现新的美学语汇。从美术史角度看，“一带一路”背景下的中国美学系统及新美术急需展开一次自觉自省的“旅程”，摆脱两百多年来西方美术的固限，从自身文脉生成出发，建构凝聚中国国家意识的“新美学”。而这种新美学，必须传承弘扬中华优秀传统文化，凝练、传承并发扬中国传统文化中的艺术精髓与时代生命力，努力使中华民族最美的文化基因和当代社会语境相适应、相协调，加强文化遗产保护利用，建构先进文化传承体系，延续历史文脉，展示中华之美，为民族艺术可持续繁荣发展培养具有中国基因的源源不断的“生力军”。